|
Уметност као духовна делатност апсорбује разноврсне садржаје, противи се свакој врсти егзактног или математског дефинисања. Критичка анализа и вредновање структурних елемената, подразумева сагледавање стваралачког процеса и интерактивног узголобљавања свих опажајних елемента у уметничку творевину, али и белина које имплицитно ишчитавамо. Несумњиво, уметничко дело увек надилази свој материјализовани оквир. Приступ уметничком делу најпре се остварује његовим непосредним приказивањем, па преко тог спољашњег, појавног израза претпостављамо одуховљење, однозно семантику означеног садржаја. Хегел (1970: 21) наводи: „ [...] уметничко дело мора да има значење, и по својој садржини не сме да се исцрпљује само у овим линијама, кривинама, површинама, издубљењима и удубљењима камена, у одређеним бојама, тоновима, звучностима речи, или у коме било материјалу који се иначе искоришћује, већ треба да развије неки унутрашњи живот, осећање, душу, неку садржину и неки дух коју управо ми називамо значењем уметничког дела“.
Дакле, на обликовање уметничког дела, поред креативности и техничког умећа аутора, битно утиче карактер изражајних средстава, од којих зависе мисаоно-идејни садржаји и чулно-емотивне специфичности, естетске, па и етичке вредности. Верлен тврди да песничку творевину ствара мноштво „духова“ и догађаја – (преци, душевна стања, случајеви, ранији писци, итд.) – под дириговањем аутора.
Музичари перманентно уче да се изражавају звуцима и тоновима, овладавају инструментима који их творе па компоновање их усаглашавају са својим стваралачким интенцијама. (Мада значења оствареног дела не морају бити комплементарна интенцијама аутора). Сликар, из истих разлога, користи оловку, кист и боје, а писац, језички знак. Премда писци остварују најнепосреднији однос са језиком, од давнина знан и њима и другима, они га увек, парадоксално, доводе у питање. Јер, језички знак означава опште ствари и појмове, а у књижевности је нужно да писац искаже „своју мисао, свој доживљај, своју визију света, заправо нешто јединствено и дотле неисказано“ (Марић 2011: 7). И мноштво других обележја језичког знака – ознаке и означеног – почев од фонолошких карактеристика до музикалности синтаксе, противи се обликовању пуноће поезије.[1] Јер, оно суштатсвено, најдубље и најличније„то се не пише, то се не поје / само што душом пробије зрак“ (Костић 1989: 427).
Језичко-текстуална димензија дела, имајући у виду дијахроно-синхронијски контекст, нужно твори значењско-смисаона поља која надилазе појавне и непојаве садржаје и процесе. Милош Ковачевић истиче да су три најбитније карактеристике семантичког поља што му дају релативну самосталност: "да су елементи поља међусобно повезани", "да су везе између елемената системског карактера", и "да су елементи поља узајамно детерминисани" (1996: 32-33).
И са онтолошког становишта „ [...] суштинска одлика језика је у томе да он упућује на свет, односно да он постоји не због себе сама, већ због света као сопственог значења“ (Шутић 2010: 15).
У историји уметности истиче се стваралаштво појединих аутора који истодобно творе дела која припадају различитим уметничким врстама, на пример књижевности, музици, сликарству, вајарству или позоришту и филму. Стога се у критици, на темељу компаративних анализа, сагледавају питања која се тичу њихових односа и суодноса. Иако структуралистичка и постструктуралистича учења негирају „стварносне“ чињенице, подробна анализа биографских факата, као и општег духовног и културолошког амбијента, потпомажу потпунијем критичком утврђивању стваралачких квалитета и импулса интермедијалног или интердисциплинарног карактера.
На темељу структуралистичког методолошког аспекта, Велек и Ворен (1985: 152) констатују да песници каткад желе да им „поезија буде као извајана“, стварају јединствене језичке монаде, као што су на пример Рилкеови сонети. Уз то, поједини књижевни ствараоци, сходно властитим поетичким начелима или, пак, специфичностима епохе, уметничког правца или духовних струјања једног времена, настоје да књижевност преточе у вербално сликарство. Песници романтизма су, знамо, адекватно Хорацијевом ставу ut pictura poesis, природу посматрали очима сликара, јер је „неизмеран је и неисцрпан свет поезије, као што је то жива природа биљкама, животињама и створењима сваке врсте, боје и облика“, наводи Фридрих Шлегел (1992: 10).
Различите уметности, иако су прошле засебне еволуције, које се разликују по темпу и техници обликовања тема и мотива, садрже „заједничку супстанцу“ утемељену на „условима“ који граде колективно и лично искуство и поимање света. Тешко их је егзактно одредити и појмовно дефинисати, али еидетске специфичности можемо препознати, како у стваралачком опусу аутора као посебно маркиран поетолошки основ, тако и у стваралачком изразу аутора који су се истодобно огледали у различитим врстама уметности. А у историји уметности истакнути су аутори који су симултано стварали дела која припадају различитим уметностима, попут Микеланђела Буанаротија, Виљема Блејка, Виктора Игоа, Захарија Орфелина, Ђуре Јакшића, Живојина Павловића, Моме Капора.
На разини књижевности, критичари су подробно испитивали литерарно дело Ђуре Јакшића, апострофирали експресивност и пикторалност његовог поетског израза, тематско-мотивске профиле и мисаоно-емотивне садржаје. „И заиста, мало ко ће довести став у питање да књижевни текстови Јакшићеви, на шта нас уосталом упућује и целокупна критичка интерпретација његовог дела, по правилу, стварају у читаоцу одређен визуелни ефекат“ (Јелушић 1996: 24). Научнокритичку анализу тих уметничких квалитета исцрпно је извео Синиша Јелушић у научноj студији о књижевности и сликарству Ђуре Јакшића. Његове критичке опсервације утемељене су на учењима структуралних методолошких школа, уз перманентне и целисходне рефлексије на историјски развој идеја и мишљења поетолошког, теоријског и естетичког карактера, почев од антике преко средњег века и ренесансе, до нововековних учења и ставова савременог доба. На тако чврстим и прецизним основама, Јелушић критички анализира интермедијални карактер његовог стваралаштва, истиче њихова динстиктивна обележја и релацијске односе, аналогије и прожимања. Упућује на класификацију интермедијалних односа Улрика Вајсштајна, затим мишљења о природи и функцији песничке слике Александра Потебње и Лава Виготског, указујући и на удио реципијента и његових перциптивних поља, иницираних визибилном структуром неких Јакшићевих песама. „Ради се о оним стиховима песме у којима је садржан опозитни однос светлости и таме (сива магла, зрак светлости), допуњеног снажном контрасном димензијом (мрак, тама). [...] У аналогији са ликовним делом, истакнуто је постављање луминозног проблема слике, уношењем необично прецизног валерског односа: сива магла – зрак светлости“ (Јелушић 1996: 29).
Научнокритички сагледавајући онтолошко одређење појмова Биће, тачније Бивствовање – Слика света, те њихове еквиваленте Уметник – Уметничка обрада, могуће је оценити трансцендетирање природно-људских опажајних облика из области чулног у сферу духовног. Уметничком трансформацијом чулних садржаја, саобразно ауторовим свесним или ирационалним интенција, естетизују се елементи реалног и преводе на ниво уметничких.[2]
Аналогне везе на стваралачком миметичком принципу између сликарства и књижевности уочио је Аристотел: „Песник је подражавалац исто као сликар“ (1988: ). За песму је, такође, давно речено да је слика (ut pictura poesis), „и да је разлика између њих у томе што је слика „песма која ћути“, а песма „слика која говори (Летић 2015: 312). Анализирајући поетске слике, као зорне рефлексе емоција и мисли, у поезији савременог српског песника Рајка Петрова Нога, Летић прецизно маркира њихов семантички опсег и њихова значењска обремењења и исти такав аналитички поступак може се применити при интерпретацији Јакшићевих песама. [3]
С друге стране, у српској историји уметности, чије наслеђе, због наглашеног дисконтинуитета у ликовној уметности, знатно заостаје за литерарном традицијом, јављали су се многи проблеми који су утицали на вредносну оцену Јакшићевог ликовног стваралаштва. Неке од тих проблема истиче Вељко Петровић (1927: 114)[4]: „Несрећног Ђуру Јакшића је, уопште, била недаћа, па и његове сликарске радове. Ниједном новијем нашем сликару нису страдавале творевине у толикој мери као њему. Уопште, ретко је наћи потпуно сачувану Ђурину слику. Добри паланчани којима је Ђура поклањао слике, поклањао и њима враћао позајмнице и услуге, нису много ценили Ђурину вештину, а у сликарство се нису ни разумевали, те обично те јадне слике од 60-их година до данас нису успеле да стекну оквире, а набирале се и гулиле дозлабога по влажним зидовима. Већина их је са рупама, а једна попадија је добила од свог љубоморног појке читаву шољу патлиџанског умокца посред лица“.
Али, упркос свему томе, Јакшић је на тај свет, тесан и бедан, гледао стваралачким очима. Многе забелешке које осветљавају оновремени амбијент и људе садржане су у његовој преписци, којом употпуњује своју извањску биографију. Свестан, засигурно, њихове ефемерности, бележи их, без претеране стилске уједначености, грубо, неретко аљкаво, натапа гневом и презиром, док најинтимније своје емоције и мисли, опсесије и немире, замршене психолошке чворове, размишљања и ставове, стилски однеговано, претаче у уметност.
Непрекидна сељакања, премештања по казни из градова у варошице, из села у најзабитије засеоке, утицали су да многа његова сликарска дела нестану без трага. Иако без систематичног ликовног образовања, Јакшић је у српско сликарство унео ново схватање цртежа и визибилне, светло-тамне драматичне ефекте.[5] Суптилна игра светлости и сенке, наглашен колорит, стрепња и хумана осећања, изражени су и у његовим песмама и на сликарским платнима. Његови омиљени мотиви су библијске сцене и историјске композиције, те слике из природе, које сугеришу драматична унутрашња стања ликовних фигура / тела и лирских јунака. Укрштањима перспектива наносима јарких боја, Јакшић ствара илузију дубоких простора. Сличним поетским принципом, утемељеним, такође, на контрасту, остварује илузију слојевитости простора, сугеришући непреместив јаз између човекове беде и ништавности и духовног узлета, самоће, расцепа и страха. Снажна колоритност, особито судари светлости и таме, имају изражајне квалитете фламанских и холандских сликара, Рубенса и Рембранта, као и италијанских сликара, попут Каравађа или Анибала Карачија. Сви истраживачи су сагласни да Ђура Јакшић у невеликом низу српских романтичара стоји на само врху.[6] Исцрпну студију о Јакшићевом стваралаштву написао је Миодраг Јовановић, који је у коауторству са Николом Косувцем, приредио, уз исцрпан предговор, шесту књигу – Сликарство, Јакшићевих Сабраних дела, Слово љубве, Београд, 1978.
Потресе душе, мисли и осећања, сликари, уз интезитет и положај светлостих зрака, првенствено дочаравају мешањем боја. „Реп пауна, светлости кад је пун, покретом сваким мења боја сплет“, зорно предочава Лукреције (1951: 86). На истим основама, уз одблеске светлости и мешањем боја, истичу се ликовна тела и фигуре, њихове црте и облици, положаји и односи. Уметнички оствареном ликовном креацијом, трајно сведоче о узвишености човекова духа и његовог прегнућа. И у поезији, такође, чврсто повезани мотиви, колоритно сугеришу, слободно можемо рећи, комплементарна унутрашња стања. И као што боја бледи и гасне на издробљеним, похабаним материјалима, слично, у поетском ткању, лоше „изаткани“ структурни елементи губе драж и боју. Прави песници и сликари, попут Ђуре Јакшића, то, несумњиво, знају.
[1] Илустративан је пример који наводи Сретен Марић у огледу О језику и језикословљу, Службени гласник, Београд, 2011. „Реч липа или реч мајка које означавају све липе и све мајке, а моја је мајка једина“ (2011: 8). И то писац зна, као што зна да не може своме ату да се обрати са „коњу мој“, мада је коњ, како наводи филозоф и природњак Бифон, „најплеменитија људска тековина“. Реч коњ код нас музички лоше звучи“, али истодобно конотира многа асоцијативна поља са пежоративним призвуком.
[2] Види: Н., Хартман, Нови путеви онтологије, прев. др В. Павићевић, Београд, 1973; Н., Хартман, Прилог заснивању онтологије, прев. М. Ципра, Загреб, 1976; Н., Хартман, Естетика, др. Дамњановић, Београд, 1968; М. Хајдегер, Онтологија, Херменеутика, фактичност, прев. Ч. Д. Копривица, Нови Сад 2007; М., Хајдегер, Битак и вријеме, прев. Х. Шаринић, Загреб, 1985; М., Хајдегер, Мишљење и певање, изб. и прев. Б. Зец, Београд 1982; М., Хајдегер, Доба слике света, прир. и прев. Д. Баста, Д. Стојановић, Загреб, 1969; М., Хајдегер, О бити умјетности, Загреб, 1959.
[3] Види: Бранко Летић, „Говор поетских слика Рајка Петрова Нога“, у: Поетика Рајка Петрова Нога, Институт за књижевност и уметност, Београд, Дучићеве вечери поезије, Требиње, 2015, стр. 311-321.
[4] Вељко Петровић, М. Кашанин, Српска уметност у Војводини, Нови Сад, 1927.
[5] Од његових религијских композиција сачуване су: Молитва у Гестиманском врту, Јаурова кћи, Жртва Аврамова (у Тителу) и Христос пред Пилатом (у Гргетегу), као и неколико икона: две у Јагодини, Св. Ђорђе и Св. апостоли Петар и Павле и у манастири Раваници, такође, Св. апостоли Петар и Павле. Јакшић је радио само један иконостас и то у својој родној Српској Црњи, где се налази и једна икона коју је народ, пошто му се није допала, на три места просекао. Од световних слика Јакшићевих познате су: Бакљада код Стамбол-капије у част повратка кнеза Михаила у Србију 1859, Смрт Црног Ђорђија, Дете на одру, неколико историјских композиција и неколико портрета.
[6] Романтизам у српску уметност почиње приметније да продире око 1850. године под утицајем бечког сликарства, када се гасе до тада доминирајуће класицистичке традиције. Инспирисани националним темама у српској средини – без заједничке државе – средини растрзаној разноврсним сукобима и међусобним неспоразумима, наши сликари романтичари нису никад успели да свој стил наметну грађанској публици. Не успевши да ухвате дубље корене и достигну свој уметнички зенит, романтизам се већ око 1875. Постепено губио. Истаћемо назначачајније сликаре тог периода: Павле Симић 1818 – 1876), један од првих представника романтизма, пет година студирао у Бечу, радио иконостасе у Кувеждину, Шапцу, Футогу, Новом Саду, Сомборској цркви.
Новак Радонић (1826 – 1890), сликарство учио код Петра Пилића, Николе Алексића, потом шест година у Бечу, Урадио два иконостаса у Србобрану , 1859, и Ади, 1863. Започео иконостас у Иланџи, Са особитим успехом сликао је историјске композиције и портрете: Смрт цара Уроша, Смрт Краљевића Марка; портрет дечака Душана Поповића се убраја у најистакнутије српске портрете XIX века.
Аксентије Мародић (1838 – 1909) иконостас манастира Ковиља (1871), пре тога сликао иконостас баронице Јовић у Старом Бечеју (1858), и престоне иконе у Мартоношу (1857), а у Иланџи је досликао седам икона за иконостас који је започео Н. Радонић.
Стева Тодоровић (1832 – 1929), студирао у Бечу и Минхену, изузетно плодан сликар, 700 икона, сликаних на иконостасима и посебно рађених по поруџби, 300 портрета, историјских композиција, и сцена из народног живота, више акварела и цртежа. Уредио велики број иконостаса: Топчидерској цркви (1874) у Београду, са Николом Марковићем; Вазнесењској цркви у Београду, (1881), са супругом Полексијом; цркву Св. Николе на Новом гробљу у Београду. И у унутрашњости је сликао многе цркве: Смедеревској паланци, Брчком, Богатићу, Осијеку, Неготину, Опову, Саборној цркви у Пакрацу, Идвору, Бегедишу, у капели Дунђеског у Србобрану, Јагодини, Нишу и др.
У епоси романтизма посебна уметничка вредност је остварена у домену црквеног градитељаства. Жеља за успостављањем континуитета са традиционалним начином грађења, посебно оним из моравске школе, најчешће је остваривана при подизању манастирских цркава: Топчидесрска црква (1834), саграђена поред конака кнеза Милоша, по узору на Враћевшницу; Петокуполна Вазнесењска црква (1863) у Београду подсећа на Раваницу.
|
